אמנות הרנסנס החלה בפירנצה, משם נפוצה לכל איטליה, ומאוחר יותר לכל אירופה. בוונציה, אשר מאות שנים הייתה נתונה להשפעת הסגנון הביזנטי בציור, נוצרה בתקופת הרנסנס אסכולת ציור ייחודית ושונה מזו של פירנצה. גורמים נוספים הביאו לכך שהציור הוונציאני נבדל מזה הפלורנטיני כבר במאה ה-15 וביתר שאת, במאה ה-16. וונציה הייתה עיר בירה של אימפריה ימית משגשגת בה חיו אנשים מלאומים שונים. סוחרים ותיירים רבים פקדו אותה והשפעות תרבותיות מגוונות מאד עשו את שלהם בשונה מהאופי של פירנצה תחת שלטונה של משפחת מדיצ'י.
תחילתו של סגנון הציור הרנסנסי בוונציה, אשר נקרא "האסכולה הוונציאנית" היה באמצעות משפחת בליני אשר שלטו בכיפה במשך כל המאה ה-15. הציור בוונציה שם דגש על הצבע יותר מאשר על קווי המתאר. יש הנוהגים לומר כי בוונציה שלט "הסגנון הכתמי" (מהמילה כתם, של צבע) לעומת הסגנון הקווי של פירנצה. ואכן צייר הרנסנס הוונציאני האחרון, טינטורטו, יצר שלט בסדנה שלו עליו היה רשום " הקו של מיכלאנג'לו הצבע של טיציאן, " (Il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano)
הבולט מבין ציירי משפחת בליני, היה ג'ובאני בליני (1430 – 1516), ואחד הציורים המאפיינים של אסכולת וונציה בתקופתו, הינו "המדונה באחו". הנושא אמנם שגרתי – ישו התינוק שוכב על ברכי אמו מריה, על רקע נוף וונציאני טיפוסי. הנושא נוצרי אך התחושה כאן היא של אימא ותינוק אנושיים, היא יושבת על הקרקע ומביטה בו בהערצה. מאחור מימין איכר חורש את השדה באמצעות שור לבן. היא אמנם לבושה בבגדים בשלושת הצבעים האופייניים לה – לבן, אדום וכחול, אך אין הילה לראשם של השניים. אין מלאכים סביב ישו כמקובל, ואין תחושה של קדושה יתרה. הצבעוניות של הציור וניגודי גוון וצבע מרשימים ביצירה, הרבה יותר מקווי המתאר שלא נראים כלל.
יש הטוענים כי הציור בוונציה התאפיין בטכניקת "אלה-פרימה", צביעה על הבד ללא קווי מתאר כלל. ("ציור אלה פרימה" הוא תרגום של המונח האיטלקי "‘pittura alla prima" בציורי מקביליו בפירנצה, לדוגמה, בוטיצ'לי (1445 – 1510) היה הדגש על קו המתאר אשר אף ניתן לראות אותו ביצירותיו הגמורות ולא נמחק כראוי לאחר תוספת הצבע. אחת הדוגמאות הבולטות היא בפניה של ונוס מתוך יצירתו "לידת ונוס". שימו לב לקו השחור התוחם את הלחי והסנטר – זהו קו מתאר. בציורי אסכולת וונציה לא נמצא בדרך כלל שום זכר לקווי המתאר
הציור בוונציה במאה ה-16 עשה כברת דרך מהפכנית וניתן לראות בגדולי התקופה – טיציאן (1488 – 1576) וטינטורטו (1518 – 1594) את מבשרי הסגנון החדש של המאה -17, סגנון הבארוק. הם המשיכו ושיכללו את הישגי ציירי המאה הקודמת והוסיפו חידושים משלהם. עיקר החידושים שלהם באו לידי ביטוי בעיקר בתנועה, בדרמטיות וביצירת קומפוזיציות (קומפוזיציה – מחבר, בימוי וסידור של הפרטים בציור) אלכסוניות וא-סימטריות ובניגודים חריפים בין אור וצל.
טיציאן, הבוגר מבין השניים (טינטורטו היה תלמידו), ירש את מקומו של בליני כצייר העיר שהעתירה עליו עבודות רבות. אחת מהן הייתה "עלייתה של מריה השמימה". היצירה הענקית, כ-7 מטר גובה הכתה בתדהמה את הצופה הנפעם. במרכז התמונה נראית מריה בתנועה כלפי מעלה, נישאת בידי מלאכים ורכובה על עננים. מתחתיה נפרדים ממנה השליחים של ישו במבט, בתנועה ובתפילה. תחושת התנועה כלפי מעלה שיוצרת מריה הייתה חידוש שלא נראה כמותו בעבר. טיציאן התחשב גם במיקומה העתידי של היצירה בכנסייה ודאג מראש להתאימה לרקע חלונות הכנסייה שבה היא מצויה וכן בצבעוניות שלה התואמת את גוון הקירות. יצירה זו השפיעה מאד על גדול ציירי הבארוק פיטר פאול רובנס (1577 – 1640) שיצר בהשראתה כתריסר ציורי ענק דומים.
באותה כנסייה, נמצא ציור נוסף של טיציאן ובו חידושים נועזים גם כן. לראשונה, מריה לא תופיע במרכז התמונה אלא בצד ימין, והיצירה עצמה אינה סימטרית – שני עקרונות יסוד חשובים בציור של תקופת הרנסנס. שני עקרונות אלה יופיעו בהרחבה בתקופת הבארוק, וכאן טיציאן מקדים את דורו. הציור "המדונה של משפחת פזרו" מתאר את מריה וישו מימין, פטרוס במרכז, משמאל הדגל המונף של המשפחה הפטרונית ודיוקנאות של בני המשפח הנראים מימין ומשמאל.
ברבע האחרון של המאה ה-16, לאחר מותו של טיציאן, היה זה טינטורטו שהמשיך להפתיע ויצר חידושים נוספים. מספרים עליו שהוא החל ללמוד ציור אצל טיציאן, וכשזה הבחין בכישרונו של הנער, סילק אותו מהסדנה כדי לא להצמיח לו מתחרה. למרות זאת טינטורטו הפך למתחרה שלו ורק לאחר מותו של טיציאן הפך לצייר המוכר והנערץ של העיר. הוא היה אמן פורה ושופע, העסיק הרבה עוזרים, ביניהם בני משפחתו ועבד במהירות כה רבה עד שמתחריו לעגו לו וכינו אותו כינוי גנאי – צבעי. צבעי הוא טינטורטו באיטלקית ומכאן שמו. (ייתכן שכינוי זה נובע מהעובדה שאביו עסק בצביעת בדים) שמו האמיתי היה יקופו רובוסטי.
חידושים רבים הביא בציוריו, האחד מהם הוא הקומפוזיציה האלכסונית החדשנית והמפתיעה, העומדת בניגוד גמור לקומפוזיציה האופקית או האנכית, השקטה והסימטרית האופיינית לרנסנס. העמדה אלכסונית יוצרת סקרנות ודרמתיות אצל הצופה. הצייר לא מסתפק בכך, ומוסיף לתחושת המתח והסקרנות של הצופה גם משחקי אור וצל. מן המפורסמות הוא הייחוס לבארוק את ראשית השימוש בניגודים חריפים בין אור וצל אך שוב, הצייר הוונציאני הקדים גם בתחום זה את דורו.
מקור האור תמיד ברור ונראה לעין, אך הרושם הוא עז, דרמתי ומסקרן. אחת מהיצירות בה ניתן להבחין בשני החידושים שלו, האלכסוניות ומשחקי האור, נמצאת בכנסייה בוונציה ומתארת את הסעודה האחרונה של ישו עם תריסר שליחיו. ישו והשליחים, המסובים לשולחן האלכסוני, נראים מופתעים ונדהמים. הם מגיחים מן האפלולית אל אור עמום מיסתורי, מלמעלה בצד ימין חגים מלאכים מעופפים וכל החלק הימני מוקדש למשרתים דווקא.
ציור אחר בו מגלה טינטורטו את חידושו הנוסף, דמויות מרחפות ממעל ותנוחות בלתי אפשריות ונועזות ניתן לראות בציורו הענק, הנמצא במוזיאון במילאנו ועוסק במציאת גופו של הקדוש מרכוס באלכסנדריה, טרם הבאת גופתו לוונציה. היצירה אינה סימטרית, דמויות מפחידות נראות מימין, תנוחות בלתי אפשריות, תאורה מסתורית – כל אלה יוצרים תחושה של אי נחת אצל הצופה, יראה וקדושה כאחד. אין ספק כי זו הקדמה מכובדת וראויה להגעתו לעולם של סגנון חדש, סגנון הבארוק.
